ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ವಿಶ್ವಮನ್ನಣೆ ಪಡೆದ ಭಾರತದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನೆಮಾ ದ ಪ್ರವರ್ತಕ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ (ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ, ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಇನ್ನಿಬ್ಬರು) ಒಬ್ಬರು. ಈ ವರ್ಷ ಅವರ ಹುಟ್ಟಿನ ಶತಮಾನೋತ್ಸವ. ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಕುರಿತು ಭಾರತದ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾದ ದಿಗ್ಗಜರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಮತ್ತು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಜತೆ ಒಡನಾಟವಿದ್ದ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ ಅವರ ದೀರ್ಘ ಲೇಖನ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆ, ಅದರ ಮೂರು ಹಂತಗಳ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಪರಿಚಯ, ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅವರ ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಣ, ಅವರ ಜತೆಗಿನ ಒಡನಾಟದ ನೆನಪುಗಳ ಮೆಲುಕು – ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಈ ಸಮಗ್ರ ಲೇಖನವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಭಾಗ-1 ರಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳ ವಿಭಿನ್ನತೆ, ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳ ಅನಾವರಣ, ಮೃಣಾಲ್ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆ, ಶಾಶ್ವತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ, ಮೊದಲ ಹಂತ ಮತ್ತು ಭುವನ್ ಶೋಂ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಪರಿಚಯವಿದೆ. ಭಾಗ-2 ರಲ್ಲಿ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ‘ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆ’ಯ ಎರಡನೆಯ ಹಂತದ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಹಂತವಾದ ‘critical insider’ ಹಂತಕ್ಕೆ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರದ ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ. ಈ ಭಾಗ-3 ರಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಆತ್ಮಾವಲೋಕನದ ಮೂರನೆಯ ಹಂತದ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮತ್ತು ಅವರ ಧೋರಣೆ ನಿರೂಪಿಸುವ ಕೆಲವು ಗಮನಾರ್ಹ ಘಟನೆಗಳ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ,
“ಏಕ್ ದಿನ್ ಪ್ರತಿದಿನ್” (1979 ಬಂಗಾಲಿ) ಅವರ ಬಹು ಮುಖ್ಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಆ ತನಕದ ತಮ್ಮ ಏರುದನಿಯ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಕೈ ಬಿಟ್ಟು ಮೆಲುದನಿಯ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಮೊರೆ ಹೋದ ಚಿತ್ರ ಸರಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ. ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ಚಾಳ್ ಒಂದರಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿರುವ ಮಧ್ಯಮ ದರ್ಜೆಯ ಕುಟುಂಬವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೋದ ಮಗಳು ತಡರಾತ್ರಿಯಾದರೂ ವಾಪಾಸ್ ಬಾರದಿದ್ದಾಗೆ ಕುಟುಂಬ ಆತಂಕಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುವ ಮಾನಸಿಕ ಒತ್ತಡದಿಂದ ಮನೆ ಮಂದಿಯೆಲ್ಲಾ ಒಬ್ಬರ ಮೇಲೊಬ್ಬರು ದೋಷಾರೋಪಣೆಯನ್ನು ಮಾಡತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ಆ ಚಾಳ್‌ನಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವ ಇತರ ಸಂಸ್ಥಾರಸ್ಥರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಸಹೃದಯತೆಯಿಂದಲೂ, ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಕೆಟ್ಟ ಕುತೂಹಲದಿಂದಲೂ ಏನಾಗಿರಬಹುದೆಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಸರಿ ರಾತ್ರಿಯಾದ ನಂತರ ಮಗಳು ವಾಪಾಸ್ ಆದಾಗ ಕಾರಣ ಏನೆಂದು ತಿಳಿಯಲೂ ಆಸಕ್ತಿ ತಾಳದ ಮನೆಯವರು ತಮ್ಮ ಮಾನ ತೆಗೆದಿದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಆಕೆಯನ್ನೇ ತಪ್ಪಿತಸ್ಥಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಆಕೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೊರಟಾಗ ಮೌನವಾಗಿ ಸಮ್ಮತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನೇ ನೆವ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಜನರಲ್ಲಿ ಗುಪ್ತವಾಗಿ ಹರಿದಾಡುತ್ತಿರುವ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನೂ, ಗೋಸುಂಬೆತನವನ್ನೂ ಪ್ರಕಾಶಕ್ಕೆ ತರುತ್ತಾರೆ. ಆರ್ಥಿಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ದುಡಿಯುವ ಹೆಣ್ಣು ಮಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತರಾಗಿ ಹಲವು ರೀತಿಯ ರಾಜಿಗಳಿಗೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದು, ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯಾಯ ನಡೆದರೆ ಅದರ ಹೊಣೆಯನ್ನು ತಾವು ಹೊರದೇ ಬೇರೊಬ್ಬರ ಮೇಲೆ ಗೂಬೆ ಕೂರಿಸುವುದು, ನಮ್ಮ ನಡಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಾಗೆ ಇಣಕಿಕ್ಕುವ ಜಾಣ ಕುರುಡು, ಕೆಟ್ಟ ಕುತೂಹಲದ ಹಿಂದಿರುವ ಕೊಳಕು ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುವ ಮೂಲಕ ಪಾತ್ರಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಆತ್ಮಾವಲೋಕನ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ’ಮಾತನಾಡುವುದು’ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲ, ಕ್ರಿಯೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಕಥಾ ಸಂವಿಧಾನದ ಮೂಲಕ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಯಶಸ್ಸು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಖಾರಿಜ್, ಖಂಡರ್
“ಖಾರಿಜ್”( 1982, ಬಂಗಾಲಿ) ಚಿತ್ರದ ಕಥೆಯೂ ಸರಳ. ಚಳಿಗಾಲದ ಒಂದು ದಿನ. ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ಚಾಳ್ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಮನೆಗೆಲಸದ ಹುಡುಗ ಚಳಿ ತಡೆಯಲಾಗದೇ ಅಡುಗೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಅಗ್ಗಿಷ್ಟಿಕೆಯೊಂದನ್ನು ಹೊತ್ತಿಸಿಕೊಂಡು ಮಲಗುತ್ತಾನೆ. ಬೆಳಗಾಗುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಉಸಿರು ಕಟ್ಟಿ ಸತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆ ಸಾವು ಪೋಲಿಸ್ ಕೇಸ್ ಆಗದಂತೆ ಮಾಡಲು ಆ ಮನೆಯವರು ಮತ್ತು ಚಾಳ್‌ನವರು ಮಾಡುವ ಹರಸಾಹಸವೇ ಚಿತ್ರದ ಕಥೆ. ಸತ್ತ ಹುಡುಗನ ದುರಂತವಾಗಲೀ, ಅವನ ತಂದೆಯ ದುಃಖವಾಗಲೀ ಅವರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸುಶಿಕ್ಷಿತರು ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಇರುವ ಸಮಯಸಾಧಕತನ, ಗೋಸುಂಬೆ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಕ್ಷ ಕಿರಣ ಹರಿಸುತ್ತಾರೆ.
“ಖಂಡರ್”(1984 ಬಂಗಾಲಿ) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪಾಳುಬಿದ್ದ ಬೃಹತ್ ಬಂಗಲೆಯನ್ನು ನೋಡಲು ಬರುವ ನಾಲ್ವರು ಯುವಕರು ಆ ಮನೆಯ ಒಡತಿಯಾದ, ಕಣ್ಣು ಕಾಣದ ವೃಧ್ದೆ ಹಾಗೂ ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಆಕೆಯ ತರುಣ ಮಗಳ ಆಸೆಗಳು, ಒಂಟಿತನ, ಕನಸುಗಳು, ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳಿಗೆ ಕ್ಷಣ ಭಂಗುರವಾಗಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿ ನಿರ್ಗಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾಗರೀಕತೆ ಮುಂದುವರೆದಂತೆಲ್ಲಾ ನಾವು ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಕಳೆದು ಕೊಂಡು ಡಿ ಹ್ಯೂಮನೈಸ್ ಆಗ್ತಾ ಇದ್ದೇವೆಯೇ? ಎಂಬ ಸೆನ್‌ರ ಕಳಕಳಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮೌಲಿಕವಾದದ್ದಾಗಿದೆ.
ಮೆಚ್ಚಿದ ಚಿತ್ರ “ಅಖಾಲೇರ್ ಶಂಧಾನೆ”
ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಚಿತ್ರ ಯಾನದಲ್ಲಿ ನಾನು ಬಹಳವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚುವ ಚಿತ್ರ “ಅಖಾಲೇರ್ ಶಂಧಾನೆ”( 1981 ಬಂಗಾಲಿ). ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವರು ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿ ತಮ್ಮ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಸಿನಿಮಾ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿನ ಬಿಂಬನ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಚಿಕಿತ್ಸಕ ದೃಷ್ಟಿ ಯಿಂದ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ. 1943 ರ ಬಂಗಾಳದ ಕ್ಷಾಮವನ್ನೇ ಕಥೆಯಾಗುಳ್ಳ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಲು ಚಿತ್ರತಂಡವೊಂದು ಹಳ್ಳಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆ ಕ್ಷಾಮದ ಬಗ್ಗೆ ತುಂಬ ಅನುಕಂಪವಿರುವ ಚಿತ್ರ ತಂಡ ಆ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಸಧ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಬಡತನಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಗ್ರಾಹಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ದಾಸರಾದ ಸಿನಿಮಾದ ಮಂದಿ ತಮ್ಮ ಕೊಳ್ಳುವ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಆ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕೊಂಡು ಕೃತಕ ಕ್ಷಾಮಕ್ಕೆ ಕಾರಣರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರ ಏಕ ಮುಖವಾಗಿ ಹರಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಹಳ್ಳಿಯ ಅನೇಕರು ದೂರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಂದಾಗುವುದನ್ನು ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ತೆಗೆದು ಕೊಳ್ಳದೇ ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಅನುಕೂಲಗಳಿಗೆ ಮಾರು ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಚಿತ್ರದ ಹೆಗ್ಗಳಿಗೆ ಏನೆಂದರೆ ಅದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾಳಜಿಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಅದಕ್ಕೂ ಮೀರಿ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಜೀವನದ ನಂಟಿನ ಬಗ್ಗೆ ಹಲವು ಗಹನವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಎತ್ತುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೂ ಈ ಚಿತ್ರ ಹೊಂದಿದೆ. ಈ ದಶಕದ ಚಿತ್ರಗಳು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರಿಗೆ ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮನ್ನಣೆಯನ್ನೂ ತಂದು ಕೊಟ್ಟಿವೆ. ಈ ಮೊದಲಿನ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಹರಿವು ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಆಳ ಅಧಿಕವಾಗಿದೆ.
ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಚಿತ್ರ ಜೀವನದ ಈ ಮೂರನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಥಾ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅದುವೇ ದಟ್ಟವಾದ ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ರಾಜಕೀಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ನೆರಳಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದರ ಬದಲು, ಯಾವುದೇ ನೇರ ಸೈಧ್ಧಾಂತಿಕ ಛಾಯೆಯಿಲ್ಲದ ಒಂದು ಸಮದೂರತ್ವದಿಂದ ಕಥೆಯನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸುವ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮ. ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ನೇರ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ಕಥೆ ಹೇಳುವ ತಂತ್ರ ಕೈ ಬಿಟ್ಟು, ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ಸರಳ ಕಥಾ ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಪುನಃ ಬಳಸತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲೂ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಥೆಯು ಖಚಿತವಾದ, ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ‘ಇಲ್ಲಿಗೆ ಕಥೆ ಮುಗಿಯಿತು’ ಎನ್ನುವ ಅಂತ್ಯ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ತೆರೆದ ಮುಕ್ತಾಯ ವಿರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡು ಕಥೆಯ ಮುಂದುವರೆದ ಭಾಗವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಆಹ್ವಾನ ನೀಡುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಘಟ್ಟದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ಮಾಗಿದ, ಪಕ್ವವಾದ ಮನಸ್ಸು.ತಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮೇಲೆ ಹೇರದೇ, ಆತನನ್ನು ಒಂದು ಆರೋಗ್ಯಕರ ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಸ್ವಾಗತಿಸುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅವರ ದ್ವಿತೀಯ ಹಂತದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾನು ಮೆಚ್ಚಿದರೂ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅನುಭವಕ್ಕಾಗಿ ಮೆಚ್ಚುವುದು ಈ ಹಂತದ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನೇ.
ಎಲ್ಲ ವಿಪ್ಲವಗಳಿಗೆ, ತಲ್ಲಣಗಳಿಗೆ ಮುಖಾಮುಖಿ
ಜಗತ್ತಿನ ಅನೇಕ ಮೇರು ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹಂತ ದಾಟಿದ ಮೇಲೆ ಅವ್ಯಕ್ತವಾದ ಮಾನಸಿಕ ದಣಿವು ಕಂಡುಬಂದು ನಂತರದ ಚಿತ್ರಗಳು ಪೇಲವ ಅನ್ನಿಸ ತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಿನಿಮಾದ ಆಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ಆಕೃತಿಗೂ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಾಗಲಿಲ್ಲ. ಕೊನೆ ಕೊನೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ರಾಜಿಯಾಗದ ಮನೋಭಾವ, ಬದ್ಧತೆಗಳೂ ಪ್ರಕಟವಾದರೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸೆನ್ ರ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಒಳನೋಟ, ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಪದರ ಪದರವಾಗಿ ಬಿಡಿಸಿ ವಿಶದಿಸುವ ಕ್ರಮ, ಕುಸುರಿ ಕೆಲಸ- ಇವೆಲ್ಲಾ ಬಾಡಿರುವುದು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ವಯಸ್ಸಾದಂತೆ ಸಿನಿಮಾ ಕೃಷಿ ಬೇಡುವ ದೈಹಿಕ ಶ್ರಮವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲಿಕ್ಕಾಗದಿರುವುದು ಒಂದನೆಯ ಕಾರಣ. ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ದೊಡ್ಡ ಕಾರಣ ರಾಜಕಾರಣದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಉಪಭೋಗೀ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ತಾವು ಧೃಢವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದ ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ವಿಚಾರಧಾರೆಯು ಅವಗಣನೆಗೆ ಒಳಗಾದದ್ದು. ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ಚಿಂತನೆ ಎಡವಿದ್ದೆಲ್ಲಿ ಎಂಬ ಚಿಂತನೆ ಅವರ ಕೊನೆಯ ಕೆಲವು ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಕಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ.
ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಮಾಡಿದ ಖ್ಯಾತಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ರದ್ದು. ಬೆಂಗಾಲಿಯಲ್ಲಿ 17 ಚಿತ್ರ, ಹಿಂದಿಯಲ್ಲಿ 3 ಚಿತ್ರ, ಒರಿಯಾದಲ್ಲಿ 3 ಚಿತ್ರ, ತೆಲುಗಿನಲ್ಲಿ 1 ಚಿತ್ರ ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದರೆ ನಾವು ಕಾಣುವುದಿಷ್ಟು. ಸಮಕಾಲೀನ ಬಂಗಾಳದಲ್ಲಿ- ಭಾರತದಲ್ಲಿ- ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಎಲ್ಲ ವಿಪ್ಲವಗಳಿಗೆ, ತಲ್ಲಣಗಳಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗ ಬಯಸುವ ಅವರ ಮನೋವೃತ್ತಿ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮಗ್ಗುಲುಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾ, ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಹೊಸಹೊಸಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅರಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಅನ್ವೇಷಕ ಗುಣ. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರ ಗೆಲುವು, ಸೋಲು ಎರೆಡೂ ಈ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲೇ ಅಡಗಿ ಕುಳಿತಿವೆ. ಕೆಲವೊಂದಷ್ಟು ವಿಷಯಗಳು, ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಸತು, ವಿಭಿನ್ನ ಅನ್ನಿಸಿದ್ದು ಇವತ್ತು ಹಿನ್ನೋಟದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಹೊಳಹನ್ನು ಕಳೆದು ಕೊಂಡಂತೆ ಅನ್ನಿಸಬಹುದು. ಅವರ ಕಾಣ್ಕೆ, ಹುಡುಕಾಟ ಮುಕ್ತ ಚಿಂತನೆಯ ಫಲವಾಗಿರದೇ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕೋನದಿಂದ ನೋಡಿದ ಪಾರ್ಶ್ವನೋಟ ಎಂದೂ ಅನ್ನಿಸ ಬಹುದು. ಏನೇ ಹೇಳಿದರೂ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ. ಕಥಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ, ಸಿನಿಮಾದ ರೂಪಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ರಾಚನಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಚಲನವನ್ನು ತಂದ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಆದ್ಯರು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚದವರೂ ಒಪ್ಪುವ ಮಾತು. ಹಾಗೆಯೇ ಭೈಸೇ ಶ್ರಾವಣ್, ಮಾಟಿರ್ ಮಾನುಷ್, ಕಲ್ಕತ್ತಾ 71, ಏಕ್ ದಿನ್ ಪ್ರತಿದಿನ್, ಅಖಾಲೇರ್ ಶಂಧಾನೆ, ಖಾರಿಜ್, ಖಂಡಾರ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗ ಮರೆಯಲಾದೀತೆ?
ಸಮಕಾಲೀನ ಬಂಗಾಳದಲ್ಲಿ- ಭಾರತದಲ್ಲಿ- ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಎಲ್ಲ ವಿಪ್ಲವಗಳಿಗೆ, ತಲ್ಲಣಗಳಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗ ಬಯಸುವ ಅವರ ಮನೋವೃತ್ತಿ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮಗ್ಗುಲುಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾ, ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಹೊಸಹೊಸಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅರಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಅನ್ವೇಷಕ ಗುಣ. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರ ಗೆಲುವು, ಸೋಲು ಎರೆಡೂ ಈ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲೇ ಅಡಗಿ ಕುಳಿತಿವೆ…..ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ. ಕಥಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ, ಸಿನಿಮಾದ ರೂಪಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ರಾಚನಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಚಲನವನ್ನು ತಂದ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಆದ್ಯರು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚದವರೂ ಒಪ್ಪುವ ಮಾತು. ಹಾಗೆಯೇ ಭೈಸೇ ಶ್ರಾವಣ್, ಮಾಟಿರ್ ಮಾನುಷ್, ಕಲ್ಕತ್ತಾ 71, ಏಕ್ ದಿನ್ ಪ್ರತಿದಿನ್, ಅಖಾಲೇರ್ ಶಂಧಾನೆ, ಖಾರಿಜ್, ಖಂಡಾರ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗ ಮರೆಯಲಾದೀತೆ?
”ಆಕೆ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಳು” ಎಂದು ರಾಯ್ ಕೇಳಿದಾಗ…
‘ಏಕ್ ದಿನ್ ಪ್ರತಿ ದಿನ್’ ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ಅವರ ಬಹು ಮುಖ್ಯ ಚಿತ್ರ. ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೋಗಿದ್ದ ತರುಣಿ ರಾತ್ರಿಯಾದರೂ ವಾಪಾಸ್ ಬಾರದಿದ್ದಾಗ ಆಕೆಯ ಮನೆಯಲ್ಲಿ, ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಚಾಳ್‌ನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ತಲ್ಲಣಗಳ ಕಥೆ. ಅಂತೂ ತಡ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಆಕೆ ವಾಪಸ್ಸಾದಾಗ ಸಿಟ್ಟು, ದುಃಖ, ನಿಟ್ಟುಸಿರು ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಕಾರಣಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಳು, ಯಾಕಾಗಿ ತಡವಾಯಿತೆಂದು ವಿವರಣೆಯೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರ ನೋಡಿದ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರು ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್‌ರನ್ನು “ಆಕೆ ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಳು?” ಎಂದು ಕೇಳಿದರಂತೆ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ತಣ್ಣಗೆ ಉತ್ತರಿಸಿದರಂತೆ “ನನಗೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ.” ಚಿತ್ರದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟನೆ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ರಾಯ್ ಅವರಿಗೆ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ರ ಈ ಉತ್ತರದಿಂದ ಇರಸು ಮುರಿಸಾಯಿತಂತೆ. “ನಿರ್ದೇಶಕನಾದ ನೀನು ಈ ಉತ್ತರ ಹೇಗೆ ಕೊಡುತ್ತೀಯಾ?’ ಎಂದು ರಾಯ್ ಅವರು ಕೇಳಿದಾಗ ಸೆನ್ ಹೇಳಿದರಂತೆ “ಆಕೆ ಎಲ್ಲಿ ಹೋಗಿದ್ದಳು ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೆ ಕಥೆ ಅಲ್ಲಿಗೇ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ನನ್ನ ಆಸಕ್ತಿ ಇರುವುದು ಕಥೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸುವುದರಲ್ಲಲ್ಲ. ಆತ್ಮಾವಲೋಕನ ಮಾಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ” ಎಂದರಂತೆ ಸೆನ್.
’ಕೆನ್ನೆಗೆ ಬಾರಿಸಬೇಕಾಗಿರುವುದು ನಮಗೆ’
ಖಾರೀಜ್ (Kharij) ಸೇನ್‌ರ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಚಿತ್ರ. ಮನೆಯವರ ನಿರ್ಲಕ್ಷದಿಂದ ಮನೆ ಕೆಲಸದ 13-14 ವರ್ಷದ ಹುಡುಗ ಸತ್ತುಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ವಿಷಯ ತಿಳಿದು ಹುಡುಗನ ತಂದೆ ಕಲ್ಕತ್ತಾಗೆ ಬಂದು ಶವಸಂಸ್ಕಾರ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಮಗನ ಸಾವಿಗೆ ಮನೆಯವರೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಗೊತ್ತಿದ್ದ ತಂದೆಗೆ ಭಾರೀ ಸಿಟ್ಟು ಬರುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಕೊನೇ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಶವ ಸಂಸ್ಕಾರ ಮಾಡಿ ವಾಪಸ್ಸಾದ ತಂದೆ ಆ ಚಾಳ್‌ಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮೆಟ್ಟಲನ್ನೇರಿ, ಮೇಲಿನ ಮಹಡಿಯಲ್ಲಿರುವ ಯಜಮಾನನ ಮನೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಮನೆಯವರೆಲ್ಲರಿಗೆ ಹಾಗೂ ಚಾಳ್‌ನ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಆತನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಏನಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಭಯ. ಹುಡುಗನ ತಂದೆ ಮನೆಯ ಯಜಮಾನನ ಕೆನ್ನೆಗೆ ಬಾರಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂದೇ ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳೂ, (ಅಂತೆಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ) ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಹುಡುಗನ ತಂದೆ “ಬಾಬು, ನಾನಿನ್ನು ಹೊರಡುತ್ತೇನೆ.” ಎಂದು ತಣ್ಣಗೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಹೇಳಿ ಮೆಟ್ಟಿಲಿಳಿದು ಹೋಗುವಲ್ಲಿಗೆ ಚಿತ್ರ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ಗೆಳೆಯರು ಸೇನ್‌ರಿಗೆ ಹೇಳಿದರಂತೆ, “ಹುಡುಗನ ತಂದೆ ಯಜಮಾನನ ಕೆನ್ನೆಗೆ ರಪ್ ಎಂದು ಬಾರಿಸಿದ್ದರೆ ಚೆನ್ನಾಗಿತ್ತು.” ಅದಕ್ಕೆ ಸೇನ್ ರು “ಕೆನ್ನೆಗೆ ಬಾರಿಸ ಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಪಾತ್ರಕ್ಕಲ್ಲ. ನಮಗೆ; ಇಂತಹ ದುರಂತಗಳು ಪ್ರತಿದಿನ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ದುಡಿಯುವ ವರ್ಗದ ಬಗ್ಗೆ ಅನಾಸಕ್ತಿ ತೋರಿಸುವ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದವರಿಗೆ.” ಎಂದು ಉತ್ತರಿಸಿದರಂತೆ.
‘ಖಾರಿಜ್’ ನೊಡದಿರಲು ಮನೆಕೆಲಸದ ಹುಡುಗರಿಗೆ ರಜಾ!
ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿ ಕೆಲ ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ “ಖಾರೀಜ್” (Kharij) ಚಿತ್ರ ಟಿವಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ದಿನ ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡಲಾಯಿತು. ಮನೆಯವರ ನಿರ್ಲಕ್ಷದಿಂದ ಸಾವಿಗೀಡಾದ ಮನೆಕೆಲಸದ ಚಿಕ್ಕ ಹುಡುಗನ ಕಥೆ. ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕ ಹುಡುಗರನ್ನು ಮನೆ ಕೆಲಸಕ್ಕಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದ ಅನೇಕ ಮನೆಯವರು ಚಿತ್ರ ಪ್ರಸಾರವಾಗುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಮನೆ ಕೆಲಸದ ಹುಡುಗರಿಗೆ ರಜಾ ಕೊಟ್ಟೋ ಇಲ್ಲವೇ ಬೇರೆ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಲು ದುಡ್ಡು ಕೊಟ್ಟೋ ಅಥವಾ ಯಾವುದೋ ಕೆಲಸ ಹೇಳಿ ಅವರನ್ನು ಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸಿದರಂತೆ – ತಮ್ಮ ಮನೆಯ ಕೆಲಸದ ಹುಡುಗ ಆ ಚಿತ್ರ ನೋಡದಿರಲೆಂದು.
******
