: ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ
ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ವಿಶ್ವಮನ್ನಣೆ ಪಡೆದ ಭಾರತದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನೆಮಾ ದ ಪ್ರವರ್ತಕ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ (ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ, ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಇನ್ನಿಬ್ಬರು) ಒಬ್ಬರು. ಈ ವರ್ಷ ಅವರ ಹುಟ್ಟಿನ ಶತಮಾನೋತ್ಸವ. ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಕುರಿತು ಭಾರತದ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾದ ದಿಗ್ಗಜರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಮತ್ತು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಜತೆ ಒಡನಾಟವಿದ್ದ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ ಅವರ ದೀರ್ಘ ಲೇಖನ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆ, ಅದರ ಮೂರು ಹಂತಗಳ ಮತ್ತು ಕಲವು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಪರಿಚಯ, ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅವರ ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಣ, ಅವರ ಜತೆಗಿನ ಒಡನಾಟದ ನೆನಪುಗಳ ಮೆಲುಕು – ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಈ ಸಮಗ್ರ ಲೇಖನವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಈ ಭಾಗ-1 ರಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳ ವಿಭಿನ್ನತೆ, ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳ ಅನಾವರಣ, ಮೃಣಾಲ್ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆ, ಶಾಶ್ವತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ, ಮೊದಲ ಹಂತ ಮತ್ತು ಭುವನ್ ಶೋಂ ನ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಪರಿಚಯವಿದೆ.
(ಈ ಲೇಖನದ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗೆ ಒಂದು ವಿವರಣೆ ಕೊಡಬೇಕು. ಆರಂಭದ ಕೆಲವು ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಹೊರತು ಪಡಿಸಿದರೆ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರವರು ಕೃತಿಯಿಂದ ಕೃತಿಗೆ ತಮ್ಮ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತಾ, ಯಾವುದೇ ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಗೂ ಸಿಕ್ಕಿ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳದೇ ಇದ್ದುದರಿಂದಲೇ ಅವರನ್ನು ಶಾಶ್ವತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದೇನೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಪ್ರಯೋಗ ಶೀಲತೆಯಿಂದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಗಳಿಸಿದ್ದೆಷ್ಟು, ಕಳೆದು ಕೊಂಡಿದ್ದೆಷ್ಟು ಎನ್ನುವುದರ ಪರಿಶೀಲಿಸುವ ಅಗತ್ಯ ಇಂದಿದೆ.)
ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಪುಣೆಯ ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರೋತ್ಸವದ ಒಂದು ಸೆಮಿನಾರಿನಲ್ಲಿ ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡಲು ಕರೆ ಬಂದಿತ್ತು. ಘಟಕ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಶೇಷ ಅಭಿಮಾನಿಯಲ್ಲದ ನಾನು ಆ ವಿಷಯದ ಬದಲು ಆ ತಲೆಮಾರಿನ ಬೆಂಗಾಲಿ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳು ಎಂದೇ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್, ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಹಾಗೂ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಶೇಷತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವುದಾಗಿ ಅರಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದೆ. ಈ ಮೂವರೂ ಅವರರವರ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ, ಬದುಕಿನ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠರಾಗಿ ಇಲ್ಲವೇ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ತಮ್ಮ ಸಮುದಾಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ಅವುಗಳ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದರು. ಅವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಮೂವರೂ ತೀರಾ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದಂತಹ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು, ಸಿನಿಮಾದ ಫಿಲಾಸಫಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಒಬ್ಬರಿಗಿಂತೊಬ್ಬರು ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದರು.
ರಾಯ್, ಘಟಕ್, ಸೆನ್ – ವಿಭಿನ್ನತೆ, ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳು
ಬೆಂಗಾಲಿಯ ಮೇಲು ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ’ಭದ್ರ ಲೋಕ’ದಿಂದ ಬಂದ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್ ಅವರು ಅಭಿಜಾತ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಯಾನವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದವರು. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವುದು ಸಮಚಿತ್ತದಿಂದ ಹಾಗೂ ಸಮತೋಲನದಿಂದ ತಮ್ಮ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಅನಾವರಣ ಮಾಡುವ ಮಾದರಿ. ಯಾವುದೇ ಉದ್ವೇಗಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದ ಕೊಡದ, ಯಾವ ಪಾತ್ರದ ಮುಖವಾಣಿಯೂ ಆಗಲಿಚ್ಛಿಸದ, ನವ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾಗಿಯೂ ಅದರಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಗೆ ಲಿರಿಕಲ್ ಗುಣವನ್ನು ಸೇರಿಸಿದ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾದ ಕಾವ್ಯಮಯತೆಯನ್ನು ತಂದು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು.
ಆದರೆ ಪೂರ್ವ ಬಂಗಾಳ (ಇಂದಿನ ಬಾಂಗ್ಲಾದೇಶ)ದಿಂದ ತನ್ನ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತುಕೊಂಡು ಬರಬೇಕಾಗಿ ಬಂದ ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕರು ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿದ್ದುದು ತಮ್ಮಂತೆಯೇ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತುಕೊಂಡು ನಿರಾಶ್ರಿತರಾಗಿ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಬಂದವರು ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡು ಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ಬಗ್ಗೆ. ಈ ಐತಿಹಾಸಿಕ ದುರಂತದಿಂದ ನೊಂದು, ಆ ಬಗ್ಗೆ ತೀವ್ರ ತುಡಿತದಿಂದ ಚಿತ್ರ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಘಟಕರ ಸಿನಿಮಾ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳ ತೀವ್ರತೆಗೆ ಆದ್ಯತೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರು ಆರಿಸಿ ಕೊಂಡಿದ್ದು ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾದಿಂದ ಕೂಡಿದ ವಾಸ್ತವತಾ ಮಾರ್ಗ. ತಾವು ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿರುವ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಈಸ್ತಟೈಸ್ ಮಾಡದೇ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ನೆವದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಯಾವುದೇ ನಿರ್ಬಂಧನೆಗಳನ್ನು ಹೇರದೇ ನೇರವಾಗಿ ಶೃತ ಪಡಿಸುವ ಕ್ರಮ ಘಟಕರದ್ದು. ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೇ ಆದ್ಯತೆ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಒಟ್ಟಂದಕ್ಕೆ, ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ನಂತರದ ಸ್ಥಾನ ಇರುವುದನ್ನು ಇವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.
ದೇಶ ವಿಭಜನೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವ ಬಂಗಾಳದಿಂದಲೇ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದರೂ, ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಸಿನಿಮಾ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮ ಘಟಕರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಗುಳೇ ಎದ್ದು ಬರಬೇಕಾಗಿದ್ದರೂ ಬೇಗ ’ಗತ”ವನ್ನು ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟು”ವರ್ತಮಾನ”ಕ್ಕೆ ನೇರ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ಅಜಿಟ್ ಪ್ರಾಪ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹದ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್. ಭಾವನೆಗಳಿಗಿಂತ ಸೈದ್ದಾಂತಿಕ ಒಳನೋಟಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ಕಥಾನಕವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾ, ವಿಷಯ ಮಂಡನೆ ಮಾಡ ಹೊರಟವರು ಅವರು (ಅವರ ಆರಂಭದ ೭ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಈ ಮಾತು ಅನ್ವಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.)
ಈ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ನೋಡಬಹುದಾದಂತೆ, ಒಬ್ಬರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಚಿತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಾಮ್ಯತೆ ಮತ್ತು ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಲೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ ಬೆಂಗಾಲಿ ಸಿನಿಮಾ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬಹುಮುಖೀ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ಭಾಷಣದ ತಿರುಳಾಗಿತ್ತು. ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್ ಹಾಗೂ ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕರ ಚಿತ್ರಶೈಲಿಗಳಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿತವಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ಪರಂಪರೆ ಇತ್ತು. ಹಾಗೆಯೇ ಆ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಬಂದ ಶಿಷ್ಯವರ್ಗವೂ ಇತ್ತು. ಆದರೆ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಭಾರತ ಸಿನಿಮೋದ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಚಹರೆ ಮೂಡಿದ ಪಥವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರೇ ದಾರಿಯನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಮುನ್ನಡೆಯುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇತ್ತು. ಅದೊಂದು ಗುರುವೂ ಇಲ್ಲದ ಶಿಷ್ಯರನ್ನೂ ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಗಜ ನಡೆಯಾಗಬೇಕಾಯ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಅವರು ’ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ”ನೂ ಆಗಬೇಕಾಯ್ತು ’ಏಕಲವ್ಯ’ನೂ ಆಗಬೇಕಾಯ್ತು.
“ದೇಶ ವಿಭಜನೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವ ಬಂಗಾಳದಿಂದಲೇ ಗುಳೇ ಎದ್ದು ಬರಬೇಕಾಗಿದ್ದರೂ ಬೇಗ ’ಗತ”ವನ್ನು ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟು”ವರ್ತಮಾನ”ಕ್ಕೆ ನೇರ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ಅಜಿಟ್ ಪ್ರಾಪ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹದ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್. ಭಾವನೆಗಳಿಗಿಂತ ಸೈದ್ದಾಂತಿಕ ಒಳನೋಟಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ಕಥಾನಕವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾ, ವಿಷಯ ಮಂಡನೆ ಮಾಡ ಹೊರಟವರು”
ಸತತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯ ಕಲ್ಲುಮುಳ್ಳಿನ ಹಾದಿ
ಭೌತ ಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯಾಗಿದ್ದು ಅವರು ಮಾಡಿದ ಮೊದಲ ವೃತ್ತಿ ಮೆಡಿಕಲ್ ರೆಪ್ರಸೆಂಟೇಟಿವ್. ಅಂತಹವರು ಚಿತ್ರ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬಂದದ್ದು ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಒಂದು ಆಕಸ್ಮಿಕ. ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಸಿಕ್ಕಾಗ ಶಬ್ದ ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಹುಟ್ಟಿ, ಆ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಸೇರಿಕೊಂಡರಂತೆ. ಶಬ್ದ ಮುದ್ರಣದ ಕೊಠಡಿಯು ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಫ್ಲೋರ್‌ಗಳಿಂದ ದೂರವಿದ್ದು, ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಶಬ್ದ ಮುದ್ರಣದಲ್ಲೇ ಮುಳುಗಿ ಹೋದ ಅವರು ಒಂದು ದಿನವೂ ಚಿತ್ರೀಕರಣವನ್ನು ನೋಡಲು ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಫ್ಲೋರಿಗೆ ಹೋದದ್ದೇ ಇಲ್ಲವಂತೆ. ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಬೆಂಗಾಲೀ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಏನೇನೂ ಆಸಕ್ತಿ ಇಲ್ಲದ ಸೆನ್‌ರಿಗೆ ಸಿನಿಮಾರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಹುಟ್ಟಲು ಕಾರಣವಾದದ್ದು ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ಲೈಬ್ರರಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಓದಿದ ಸಿನಿಮಾ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರಸಮಾಜ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳು. ಜೊತೆಗೇ ಇಪ್ಟಾ ರಂಗತಂಡದೊಂದಿಗೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್, ಹೃಷಿಕೇಷ ಮುಖರ್ಜಿ, ಸಲೀಲ್ ಚೌಧುರಿ, ಹೇಮಂತ ಕುಮಾರ ಮೊದಲಾದ ಅವರ ಸಹವರ್ತಿಗಳು. ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಹಿನ್ನೆಲೆ, ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಅಚಲ ನಂಬಿಕೆ, ಪ್ರಸ್ತುತವನ್ನು ಬಿಡುಗಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಿ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸ ಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲ ಎಲ್ಲವೂ ಪಾಕವಾಗಿ ಬೆರೆತು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಸಿನಿಮಾಯಾನಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆ ಒದಗಿಸಿತು. ಚಿತ್ರರಂಗ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಯಾವುದೇ ರಾಜಿ ಸೂತ್ರಕ್ಕೂ ಒಪ್ಪದೇ, ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ, ಗಟ್ಟಿದನಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾ, ಆಗಾಗ ಅದನ್ನು ಪರಾಮರ್ಶಿಸುತ್ತಲೇ ಹೊಸ ಶೈಲಿಗೆ ಹೊರಳುತ್ತಾ, ಪ್ರಯೋಗ ಶೀಲತೆಯೇ ಒಂದು ಪ್ರಧಾನ ನೆಲೆಯಾಗಿದ್ದ ಅವರ ನಡೆದ ದಾರಿ ರಾಜಮಾರ್ಗವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೆ ಅದೊಂದು ಕಲ್ಲು ಮುಳ್ಳಿನ ಹಾದಿಯಾಗಿತ್ತು.
ಐದು ದಶಕಗಳಿಗೂ ಮೀರಿದ ಅವರ ಸಿನಿಮಾ ಕೃಷಿಯಲ್ಲಿ ೨೪ ಕಥಾ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ, ಹತ್ತಾರು ಸಾಕ್ಷಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ, ನಾಲ್ಕೈದು ಟಿವಿ ಧಾರವಾಹಿಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾರೆ. ತುಳಿದ ಹಾದಿಯನ್ನು ತುಳಿಯಲಿಚ್ಚಿಸದೇ, ಸದಾ ಹೊಸ ಹಾದಿಯ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕವು ಪಕ್ವವಾಗಿದ್ದವು ಎನ್ನಲಾಗದಿದ್ದರೂ ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದ್ದ ಸಂಚಲನವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿದ್ದಂತೂ ನಿಜ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದ್ಧತೆ ಇರುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡುವವರೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಥನ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಮೊರೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ಹಲವು ಹತ್ತು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿದವರು ಇವರು. ಅವರು ಒಟ್ಟು ಸಿನಿಮಾಯಾನವು ಆಗಾಗ ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ತಿರುವುಗಳಿಗೆ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಒಂದು ಕಾರಣವಾದರೆ, ಅವರ ಚಿಂತನಾ ಕ್ರಮ, ಲೋಕಾವಲೋಕನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿನ ಅನ್ವೇಷಕ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕಾರಣ.
“ಸಿನಿಮಾ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿನ ಚಿತ್ರಸಮಾಜ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳು. ಜೊತೆಗೇ ಇಪ್ಟಾ ರಂಗತಂಡದೊಂದಿಗೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಸಹವರ್ತಿಗಳು. ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಅಚಲ ನಂಬಿಕೆ, ಪ್ರಸ್ತುತವನ್ನು ಬಿಡುಗಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಿ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸ ಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲ ಎಲ್ಲವೂ ಪಾಕವಾಗಿ ಬೆರೆತು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಸಿನಿಮಾಯಾನಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆ ಒದಗಿಸಿತು.”
ಮೊದಲ ಹಂತ, ಭುವನ್ ಶೋಂ ತಿರುವು
ಅವರ ಆರಂಭದ ಎಂಟು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಒಂದು ಶೈಲಿಗೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿಯುಳ್ಳ ಕಥಾವಸ್ತು, ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಂದ ಕಥನಕ್ರಮ, ಏಕಮುಖಿಯಾಗಿ ಹರಿಯುವ ಕಥಾ ಹಂದರ, ಭಾವಪ್ರಧಾನತೆ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟ ಸಂವಿಧಾನ, ಸುಲಭವಾಗಿ ದಕ್ಕುವ ಸಂವಹನ- ಇವು ಆ ಚಿತ್ರಗಳ ಹೂರಣ. ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್ ಹಾಗೂ ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕರೂ ಇದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ಪ್ರತಿಭೆ ಅಷ್ಟು ಪ್ರಕಾಶಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಅನೇಕ ಸಿನಿಮಾಸಕ್ತರಿಗೆ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಆ ಕಾಲದ ಚಿತ್ರಗಳು ಅಪರಿಚಿತವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದವು. ಆದರೆ “ಭೈಸೇ ಶ್ರಾವಣ್” (೧೯೬೦ ಬೆಂಗಾಲಿ) ಮತ್ತು “ಮಾಟಿರ್ ಮಾನಿಷ್” (೧೯೬೬ ಒರಿಯಾ) ಚಿತ್ರಗಳು ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಿದ್ದು, ಅವುಗಳ ಪುನರ್ ಮೌಲ್ಯಾಂಕನ ಮಾಡುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.
ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ರಿಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ಮಿತೆ ತಂದುಕೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘ಭುವನ್ ಷೋಂ’ (ಹಿಂದಿ, ೧೯೬೦) . ಚಿತ್ರದ ಕಥಾನಾಯಕ ಭುವನ್ ಷೋಂ ಒಬ್ಬ ರೈಲ್ವೆ ಅಧಿಕಾರಿ. ಶಿಸ್ತಿನ ನೆವದಲ್ಲಿ ಅಮಾನುಷವಾಗಿ, ಅಮಾನವೀಯವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಮ್ಮೆ ತಮ್ಮ ಕೆಲಸದಿಂದ ರಜೆ ಪಡೆದು ಪಕ್ಷಿ ಬೇಟೆಗೆಂದು ರಾಜಾಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಹೋದಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಮುಗ್ಧ ಹಳ್ಳಿ ಹೆಣ್ಣುಮಗಳೊಬ್ಬಳ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಹಳ್ಳಿಯನ್ನು ಪರಿಚಯಿತ್ತಾ, ಆತನ ಪಕ್ಷಿ ಬೇಟೆಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವ ಆಕೆಯ ಸ್ನೇಹ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ, ಮುಗ್ದತೆಗೆ ಮಾರು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ತಾನು ಕೆಲಸದಿಂದ ಸಸ್ಪೆಂಡ್ ಮಾಡಿದವನ ಪತ್ನಿ ಎಂದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ ಅವನ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿನ ಕಾಠಿಣ್ಯತೆ ಕರಗುತ್ತದೆ. ಬದಲಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಆತ ತನ್ನ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ವಾಪಾಸ್ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ಸಾಕ್ಷಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವAತಹ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ರೂಪಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಾಕ್ಷಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವಂತೆ, ಈ ಚಿತ್ರ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಗೋಚರ ಧ್ವನಿಯೊಂದು ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವೊಂದನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತದೆ. (ಈ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡಿದವರು ಆಗಿನ್ನೂ ನಟನಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರದಿದ್ದ ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್).
ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಾದ ಭುವನ್ ಷೋಂ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅಗೋಚರ ಧ್ವನಿ ಹೀಗೆ ಆತನನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತದೆ.” ಈತ ನಮ್ಮ ಕಥಾನಾಯಕ ಭುವನ್ ಷೋಂ. ಈತ ಹುಟ್ಟಿದ್ದೂ ರವೀಂದ್ರನಾಥ್ ಠಾಗೋರ್, ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್, ರವಿಶಂಕರ್ ಅವರುಗಳು ಹುಟ್ಟಿದ ಕೊಲ್ಕತ್ತಾದಲ್ಲಿ” ಎಂದು ನಿರೂಪಕ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಅವರುಗಳ ಫೋಟೋಗಳನ್ನು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. “ಈಗ ಆ ಕೊಲ್ಕತ್ತಾ ಅಶಾಂತಿಯ ತವರು ಆಗಿದೆ” ಎಂದು ಕಾಮೆಂಟ್ರಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಆ ಮಾತಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ ನ್ಯೂಸ್ ರೀಲ್ ಶಾಟ್ ಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥಾ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಸಾಕ್ಷ ಚಿತ್ರದ ನಡುವಿನ ಗೆರೆ ಅಳಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಆನಂತರ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಟೂನ್‌ಗಳ ಮೂಲಕ ಕಥೆ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಮ್ಮ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ, ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುವಂತೆ ಸಂಗೀತದ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದರೆ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕಥಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದುದೇ ವಿರಳ. ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕಂತೂ ಇದು ಅಪರಿಚಿತ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ರ ಈ avant-garde (ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ) ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಪರಂಪರೆಯ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಯೊಂದಕ್ಕೆ ನಾಂದಿ ಹಾಡಿತು. ಅದೇ ಭಾರತೀಯ ನವ್ಯ ಚಿತ್ರ ಪಂಥ (Indian New Wave) ಈ ಚಿತ್ರ ಅವರಿಗೆ ತಾರಾ ಪಟ್ಟ ತಂದುಕೊಟ್ಟಿತಲ್ಲದೇ ಹಲವಾರು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ, ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಮನ್ನಣೆಗಳಿಗೆ ಪಾತ್ರವಾಯಿತು. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನರ ಸಿನಿಮಾಯಾನದಲ್ಲಿ ದ್ವಿತೀಯ ಹಂತ ಆರಂಭವಾದದ್ದು ಈ ಚಿತ್ರದಿಂದ.
