ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ
ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ವಿಶ್ವಮನ್ನಣೆ ಪಡೆದ ಭಾರತದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಸಿನೆಮಾ ದ ಪ್ರವರ್ತಕ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ (ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ, ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಇನ್ನಿಬ್ಬರು) ಒಬ್ಬರು. ಈ ವರ್ಷ ಅವರ ಹುಟ್ಟಿನ ಶತಮಾನೋತ್ಸವ. ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಕುರಿತು ಭಾರತದ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾದ ದಿಗ್ಗಜರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಮತ್ತು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಜತೆ ಒಡನಾಟವಿದ್ದ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ ಅವರ ದೀರ್ಘ ಲೇಖನ. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆ, ಅದರ ಮೂರು ಹಂತಗಳ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಪರಿಚಯ, ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅವರ ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರಣ, ಅವರ ಜತೆಗಿನ ಒಡನಾಟದ ನೆನಪುಗಳ ಮೆಲುಕು – ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಈ ಸಮಗ್ರ ಲೇಖನವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಭಾಗ-1 ರಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಳ ವಿಭಿನ್ನತೆ, ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳ ಅನಾವರಣ, ಮೃಣಾಲ್ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೇರಣೆ, ಶಾಶ್ವತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ, ಮೊದಲ ಹಂತ ಮತ್ತು ಭುವನ್ ಶೋಂ ಸ್ಥೂಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಪರಿಚಯವಿದೆ. . ಈ ಭಾಗ-2 ರಲ್ಲಿ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಯಾನದ ‘ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆ’ಯ ಎರಡನೆಯ ಹಂತದ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಹಂತವಾದ ‘critical insider’ ಹಂತಕ್ಕೆ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರದ ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ.
1960-70 ಭಾರತದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಕ್ಷೋಭೆ, ಅಶಾಂತಿ ತುಂಬಿದ ವಾತಾವರಣವಿತ್ತು. ಬಂಗಾಳದಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಲ್ಕತ್ತಾದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿನಿತ್ಯ ಪ್ರತಿಭಟನೆ, ಮುಷ್ಕರ, ದೊಂಬಿಗಳ ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ದ ವಾತಾವರಣವೇ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿತ್ತು. ಕಾರ್ಮಿಕರು, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಸರ್ಕಾರದ ವಿರುದ್ಧ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಪ್ರತಿಭಟನೆ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಎಲ್ಲ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಗುಹೋಗುಗಳಿಗೂ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರೂ ತಲ್ಲಣಗೊಂಡ ಕಾಲ. ಇಪ್ಟಾ ದ ಹಿನ್ನೆಲೆ, ಮಾರ್ಕ್ಸಿಸ್ಟ್ ಸಿದ್ದಾಂತದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇದ್ದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರಿಗೆ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಆ ಕಾಲದ ಸಮುದಾಯದ ಅಸಹನೆ, ಆಶೋತ್ತರಗಳ ಮುಖವಾಣಿಯಾಗಿ ಬಳಸಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಸಹಜ. ಅಲ್ಲಿಯ ತನಕ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದ ಶಾಸ್ತçಬದ್ಧ ಸಿನಿಮಾ ಮಾರ್ಗ ತ್ಯಜಿಸಿದ ಅವರು Agit-Prop ಮಾದರಿಯ ಸಿನಿಮಾ ಶೈಲಿಯತ್ತ ತಿರುಗಿದ್ದು ಆಗ.
Agit-Prop ಶೈಲಿ
ಸಾಕ್ಷಚಿತ್ರಕ್ಕೂ, ಕಥಾ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಇರುವ ಭಿನ್ನತೆಯ, ಅಂತರದ ಗೆರೆ ಅಳಿಸಿ, ಹೊಸ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬಳಸಲು ಆರಂಭಿಸಿದರು. ಪಾತ್ರಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನೇ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಮಾತನಾಡುವುದು, ಸಾಕ್ಷ ಚಿತ್ರ ಹಾಗೂ ನ್ಯೂಸ್ ರೀಲ್ ತುಣುಕು (ಫೂಟೇಜ್) ಗಳನ್ನು ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಯೊಳಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸುವುದು , ಭಾವ ತೀವ್ರತೆಗೆ ಒತ್ತು ಕೊಡದೇ ವೈಚಾರಿಕ ಹಾಗೂ ರಾಜಕೀಯ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುವುದು, ಬೇಕೆಂದೇ ಕಥೆಯ ಹಲವು ಎಳೆಗಳನ್ನು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿಸುವುದು, ಕ್ಯಾಮರಾವನ್ನು ಸ್ಟಾಂಡ್ ಮೇಲಿಟ್ಟು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಬದಲು , ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದು ರಸ್ತೆಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲೇ ನಿಂತು ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಹಸಿಹಸಿಯಾಗೇ ಸೆರೆ ಹಿಡಿಯುವುದು, ಸಂಗೀತವನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಮಿತವಾಗಿ ಬಳಸುವುದು – ಇವೇ ಮೊದಲಾದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸ ತೊಡಗಿದರು. (1990 ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ನಿರ್ದೇಶಕರು “ದೋಖ್ಮಾ” ಎಂಬ ಒಂದು ಹೊಸ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಪ್ರಚುರ ಪಡಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಕೆಲ ದಶಕಗಳ ಮೊದಲೇ ಆ ಚಿತ್ರ ಶೈಲಿಯ ಕೆಲವು ಆಶಯಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆ ಮಾಡಿದ್ದರು). ತಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ, ಕಥಾ ಸಂವಿಧಾನದ ಮೂಲಕ ಸೂಚ್ಯ ವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಬದಲು ವಾಚ್ಯವಾಗಿ didactic ಆಗಿ ಹೇಳತೊಡಗಿದರು. ಈ ಶೈಲಿ ಹೊಸದಾಗಿದ್ದು, ಅನೇಕರ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಪಡೆಯಿತಾದರೂ, ವಿಮರ್ಶಕರ ಕಟುಟೀಕೆಗೆ ಗುರಿಯಾಯಿತು.
ಅವರ “ಇಂಟರ್ ವ್ಯೂ” ಚಿತ್ರವನ್ನು ಅರೆ ಬೆಂದ ಚಿತ್ರ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿ ಅದು ಕಲೆಯಲ್ಲ – ಕರಪತ್ರ ಎಂದು ಆಕ್ಷೇಪಿಸಲಾಯಿತು. ಆದರೆ ತಮ್ಮ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ನಿಲುವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಿಸಿ ಆ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಅವನು/ಳು ಅನುಮೋದಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಲು ಸಿನಿಮಾ ಕಲೆ ಬಳಕೆಯಾಗ ಬೇಕೆಂಬ ಕೂಗು ದಟ್ಟವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ಸ್ವತಃ ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡ ಹಾಗೆ “ಪಾಂಪ್ಲಿಟೇರಿಂಗ್’ (pamphleteering) ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಲು ಹಿಂಜರಿಯಲಿಲ್ಲ. ಇಂಟರ್ ವ್ಯೂ, ಏಕ್ ಅಧೂರಿ ಕಹಾನಿ, ಪದಾತಿಕ್ ಮೊದಲಾದ ಚಿತ್ರಗಳು ಈ ಮಾದರಿಯವು. ಆ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬಳಸಿದ ಸಡಿಲ ಬಂಧ ಹಾಗೂ ಅಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಮತ್ತು ಒರಟಾದ ದೃಶಾವಳಿಗಳ ರಚನೆಗಳು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿದಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಮೂಡಿಲ್ಲದಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಮಾದರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಕೊಟ್ಟವು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.
‘ಕಲ್ಕತ್ತಾ 71’
ಆ ಹಂತದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಚಿತ್ರವಾದ ‘ಕಲ್ಕತ್ತಾ 71’ ದಲ್ಲಿ ಶತಶತಮಾನಗಳಿಂದ ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಹಿಂಸೆ, ಕ್ರೌರ್ಯ ಹೇಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿದು ಬರುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಶ್ರುತ ಪಡಿಸಲು ನಾಲ್ಕು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಘಟನಾವಳಿಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿ ನೇಯ್ದ ಒಂದು ಕಥಾನಕವಿದೆ. ಮೊದಲ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಮಳೆಸುರಿಯುತ್ತಿರುವ 1971 ರ ಒಂದು ರಾತ್ರಿ ತಾವು ವಾಸವಿದ್ದ ಸ್ಲಂ ಬಿಡಬೇಕಾದ ಕುಟುಂಬದ ಸಂಕಟದ ಕಥೆ ಇದ್ದರೆ ಎರಡನೆಯ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ 1943ರ ಬಂಗಾಳದ ಕ್ಷಾಮದಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಕುಟುಂಬದ ಪಡುವ ಬವಣೆಯ ಕಥೆಯಿದೆ. ಮೂರನೆಯ ಕಥೆ ನಡೆಯುವುದು 1953ರಲ್ಲಿ. ಓದು ನಿಲ್ಲಿಸಿ, ರೈಲಲ್ಲಿ ಅಕ್ಕಿ ಕಳ್ಳಸಾಗಾಣಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಿರತರಾದ ನಾಲ್ವರು ಮಕ್ಕಳು ಪ್ರಯಾಣದ ಮಧ್ಯೆ ಸಹಪ್ರಯಾಣಿಕನೊಬ್ಬನ ಜೊತೆ ಜಗಳವಾಡಿ ದುರಂತವೊಂದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುವ ಕಥೆ. 1971ರಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಸಮಾಜದ ಪೊಳ್ಳುತನವನ್ನೂ, ಕ್ರಿಯೋನ್ಮುಖರಾಗದೇ ಮಾತಲ್ಲೇ ಪ್ರಗತಿಶೀಲರಾಗುವ ಯುವಕ ಸಮುದಾಯದ ಸೋಗಲಾಡಿತನವನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂಸೆ, ದಬ್ಬಾಳಿಕೆ, ಶೋಷಣೆ ಹೇಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿದು ಬರುತ್ತಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾಲ ಘಟ್ಟದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಪೋಣಿಸಿ ಹೆಣಿಯುವುದರ ಮೂಲಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಶ್ಲಾಘನೀಯ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ಹೆಣಿಗೆಯನ್ನೇ ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದ ಅಪರೂಪದ ಚಿತ್ರ ಇದಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಡ ಮಕ್ಕಳು ರೈಲ್‌ಲಲ್ಲಿ ಅಕ್ಕಿ ಕಳ್ಳಸಾಗಾಣಿಕೆ ಮಾಡುವ ಒಂದು ದೃಶ್ಯವಿದೆ. ಚೆಕಿಂಗ್ ಮಾಡಲು ಬಂದವರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆ ಮಕ್ಕಳು ಓಡುತ್ತಿರುವ ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಕಿಟಕಿಯ ಸರಳುಗಳ ಆಸರೆ ಪಡೆದು ಒಂದು ರೈಲ್ವೇ ಡಬ್ಬಿಯಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಡಬ್ಬಿಗೆ ಜಿಗಿಯುತ್ತಾ ಪರಾರಿಯಾಗುವ ದೃಶ್ಯದ ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿನ ಹಸೀ ವಾಸ್ತವ ಎಲ್ಲರ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಪಡೆಯಿತು.
ಹಾಗೆಯೇ ಇಂಟರ್ವ್ಯೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಭ್ಯ ಅಭ್ಯರ್ಥಿಯಂತೆ ಕೋಟ್ ಧರಿಸಿ ಸಂದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಹಾಜರಾಗಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಆಯ್ಕೆಯಾಗದೇ ಹೋದ ಅಭ್ಯರ್ಥಿಯ ಕಥೆಯ ಮೂಲಕ ವಸಾಹತು ಶಾಹಿಯ ಹ್ಯಾಂಗೋವರ್‌ನಿಂದ ಹೊರಬರಲಾಗದ ರಾಜಕೀಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡಿದ ಕಟು ಟೀಕೆಯೂ ಗಮನ ಸೆಳೆಯಿತು
‘ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆ’ಯಿಂದ ‘critical insider’ ನತ್ತ
ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧದ ಸಿಟ್ಟು, ಆಕ್ರೋಶ, ಹತಾಶೆಗಳನ್ನು ಯಾರ ಮನಸ್ಸಿಗೂ ನೋವಾಗದಂತೆ ನಯವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಪ್ರಚಲಿತ ಕ್ರಮ ಬಿಟ್ಟು, ಮರ್ಮಕ್ಕೆ ತಾಗುವಂತೆ ಕಟುವಾಗಿಯೇ ಹೇಳುವ “ತೃತೀಯ ಸಿನಿಮಾ”ಶೈಲಿ ಆಗಷ್ಟೇ ತನ್ನ ನೆಲೆ ಕಂಡು ಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಅದನ್ನೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಶೈಲಿಯಾಗಿ ಹಲವು ಆಫ್ರಿಕನ್, ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೇರಿಕನ್ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ, ಸಫಲವಾಗಿ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರಿಗೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ನಿಜ. (ವಿಚಾರಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವ ಮೊದಲೇ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕಿಳಿಯುವ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರ ತರಾತುರಿಯ ಸ್ವಭಾವವೂ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಎಂದು ಅವರ ಮಗ ಸಂದರ್ಶನವೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಸ್ವತಹ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರೇ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕವು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಡ್ರೆಸ್ಸ್ ರಿಹರ್ಸಲ್ ಆಗಿವೆ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ). ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಕಥನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿದ್ದ ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಇವು ಒಡೆದದ್ದಂತೂ ನಿಜ.
ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆಗಾಗಿ ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ನಿಲುವಿನಿಂದ ಚಿತ್ರ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಆ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೇ 8-10 ಚಿತ್ರ ಮಾಡಿದ ನಂತರ ಆ ನಿಲುವನ್ನೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಪ್ರಮೇಯವೊಂದು ಬಂತು. ಇಟಲಿಯ ನವ ವಾಸ್ತವ ವಾದ (ನಿಯೋ ರಿಯಾಲಿಸಂ) ಚಿತ್ರಗಳ ಹರಿಕಾರನಾಗಿದ್ದ ಚಿತ್ರ ಕಥಾ ಲೇಖಕ ಸಿಜರ್ ಜವಾಟಿನಿಯನ್ನೊಮ್ಮೆ ಒಮ್ಮೆ ಭೇಟಿಯಾದಾಗ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರೊಡನೆ ತಮಗಾದ ಭ್ರಮನಿರಸನವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡರಂತೆ. “ಸಿನೆಮಾ ಕಲೆಯಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಕ್ರಾಂತಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದು ಸಾಮಾಜಿಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಸಿದ ಭಾವನೆಗಳು, ಅನುಭವಗಳು ಅನುರಣನಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸೂಚಿಸ ಬಲ್ಲವು’ ಎಂದರಂತೆ. ಅಂತಹದೇ ಒಂದು ನಿಲುವಿಗೆ ಆ ವೇಳೆಗಾಗಲೇ ಬಂದು ತಲುಪಿದ್ದ ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್‌ರು ಚಿತ್ರ ಕಟ್ಟುವ ಮತ್ತೊಂದು ಮಾರ್ಗದ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದರು.
“ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಹೇರುವ ಸಿನೆಮಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕೈ ಬಿಟ್ಟು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿ ಆತ ತನ್ನೊಳಗಲ್ಲೇ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಬೇಕು” ಎಂಬ ನಿಲುವಿಗೆ ತಲುಪಿದರು. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದೇ ನಿರ್ದೇಶಕ critical insider ಆಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ. “ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದವನಾಗಿ ನಾನು ನನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ಪೋಷಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಆವರಣಗಳನ್ನೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿ ಶೋಧಿಸುತ್ತಾ ಸತ್ಯ ಹಾಗೂ ನ್ಯಾಯಕ್ಕಾಗಿ ಹುಡುಕಾಟ ನಡೆಸಬೇಕು ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂದೆ” ಎಂದು ಮೃಣಾಲ್ ಸೆನ್ ರೇ ಒಂದು ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ತತ್ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮುಂದಿನ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳ ಕಥಾ ಕ್ಷೇತ್ರ ಹೊರಾವರಣದಿಂದ ಒಳಾವರಣಕ್ಕೆ ಬದಲಾದದ್ದು. ಹೊರಗಿನ ವೈರಿಯನ್ನು ಟೀಕಿಸುವ ಬದಲು ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗಣ ವೈರಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಆರಂಭವಾಗಿದ್ದು ಆಗ. ಅವರ ರಾಡಾರ್‌ಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ತನ್ನದೇ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಅವರ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಳಗಣ ಕೊಳಕು, ದ್ವಂದ್ವ, ಹಿಪ್ಪೋಕ್ರಸಿ. ಏಕ್ ದಿನ್ ಪ್ರತಿ ದಿನ್, ಖಾರೀಜ್, ಖಂಡರ್, ಅಕಾಲೇರ್ ಶಂಧಾನೆ ಚಿತ್ರಗಳು ಆ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಹಿಡಿದ ಕನ್ನಡಿ.
“ಚಳುವಳಿಯ ಭಾಗವಾಗಿ ನೋಡಿದರು”
1970ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪಶ್ಚಿಮ ಬಂಗಾಳ ರಾಜಕಿಯವಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಕ್ಷೋಭೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದ ಕಾಲ. ಹಾಗಾಗಿ ದಿನನಿತ್ಯವೂ ಹರತಾಳ, ಮುಷ್ಕರ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಆಗ ಚಿತ್ರಣಗೊಂಡು ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಅವರ ಪ್ರಮುಖ ಚಿತ್ರ ಚಿತ್ರ ‘ಕಲ್ಕತ್ತಾ 71’. ಅವರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚಿತ್ರಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನ ಆಕರ್ಷಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸೋತು, ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿ ನಷ್ಟ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಈ ಚಿತ್ರ ಮಾತ್ರ ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ಮೆಟ್ರೋ ಚಿತ್ರಮಂದಿರದಲ್ಲಿ 30 ದಿನಗಳಲ್ಲಿ 3 ಶೋಗಳೂ ‘ಹೌಸ್ ಫುಲ್’ ಆಗಿ ಓಡಿತಂತೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸೆನ್ ನೀಡುವ ವಿವರಣೆ – “ಯಾರೂ ಅದನ್ನ ಸಿನೆಮಾ ಎಂದು ನೋಡಲಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರಮಂದಿರಕ್ಕೆ ಬಂದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು, ಕಾರ್ಮಿಕರು ತಾವು ದಿನ ನಿತ್ಯ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ಚಳುವಳಿಯ ಮುಂದುವರೆದ ಭಾಗವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ನೋಡಿ ಉತ್ತೇಜನ ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರು” ಎಂಬುದಾಗಿ.
******
